LAWRENCE CASSERLEY
Zeit ist ein Fluss, der mich mit hinfort schwemmt, doch
ich bin der Fluss; sie ist ein Tiger, der mich zerstört, doch
ich bin der Tiger; sie ist ein Feuer, dass mich aufzehrt, doch
ich bin dieses Feuer"
J.L. Borges
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Lawrence Casserley hat seit den 60er Jahren des 20.Jahrhunderts die elektronische Signalverarbeitung live in seiner Musik verwendet. Jahrelang war er als Professor für Elektroakkustische Musik am Royal College of Music in London, Großbritannien. Seit den 90er Jahren arbeitet er an der Entwicklung seines Signalverarbeitungsinstruments für improvisierte Musik. Am bekanntesten ist er für seine Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten Evan Parker, sowohl im Duo, als auch mit dem Evan Parker Electroacoustic Ensemble, sowie mit anderen Gruppen und vielen Improvisationsmusikern. Obwohl auch die Verwendung von Schlagzeug, Stimmen und selbst gebauten Instrumenten in seinen Auftritten vorkommt, hält er die Musikverarbeitung für sein eigentliches Instrument. |
Seine Beteiligung an Multimedia Veranstaltungen reicht von den 70er Jahren, als er mit Gruppen wie Hydra und Vamp arbeitete, über die Teilnahme am Electroacoustic Cabaret und bei den Electric Tubes in den 80er Jahren bis in die Gegenwart, zum Beispiel im Rahmen seiner Zusammenarbeit mit Peter Jones bei den Colourscape Music Festivals und interaktiven Klang-und Lichtinstallationen. Seine Musik kann auf vielen CDs nachgehört werden, unter anderem erschienen bei Labels wie ECM, Leo, Maya, Sargasso, Touch und psi. |
Improvisation mit Computer-Verarbeitung in Echtzeit
Das Instrument zur Signalverarbeitung: SPI
von Lawrence Casserley
Ich mache seit vielen Jahren Musik mittels Bearbeitung von Klang in Echtzeit. Ich mache seit vielen Jahren improvisierte Musik. Ich habe die Live-Signalbearbeitung für vor-komponierte Musik verwendet und ich habe improvisierte Musik über Jahre hinweg auch ohne elektronische Bearbeitung kreiert. Dennoch hängt für mich beides – Improvisation und Live-Bearbeitung von Klang - untrennbar zusammen. Ich mache beides aus den genau selben Gründen und kann mir das eine nicht ohne das andere vorstellen.
Der Kern der Sache ist mein Respekt für, ja, meine Verehrung des Klanges selbst. In den späten 60ern, als ich erstmals die Chance hatte, mit elektronischem Sound zu arbeiten, war der Aspekt, der die größte Anziehungskraft besaß, die Möglichkeit direkt mit dem Klang zu arbeiten, ohne den Umweg der Repräsentationen notierter Musik. Ein anderer Aspekt war die Möglichkeit, das Gefängnis der gleich-stufigen Stimmung zu verlassen, welches sich mir fundamental anti-musikalisch darstellte.
Ich begann ein Ideal auszubilden, von Klängen, die sich auf eine Reise der Transformationen mitnehmen ließen – und so wurde die Transformation der Klänge anderer Spieler zu meiner wesentlichen musikalischen Aktivität. Damals, in den 1970ern war das noch ziemlich schwierig und ich verbrachte viele Jahre damit, ein System zu entwickeln, welches meine Träume wahr werden ließ. Es dauerte bis in die 1990er, bis die Werkzeuge die ich benötigte, endlich verfügbar waren. Es war damals, als ich die Basis für ein digitales Instrument zur Transformation in Echtzeit entwickelte, aus dem schließlich mein heutiges SPI wurde, das Signal Processing Instrument (dt.: Signalverarbeitungsinstrument)
Die entscheidende Offenbarung kam mit einer Zeit, die ich 1997 am STEIM, in Amsterdam, zusammen mit Evan Parker, verbrachte; dokumentiert ist sie auf unserer CD „Solar Wind“ (Touch TO:35). Damals geschah es zum ersten Mal, ass eine Reihe von interessanten Konzepten sich zu etwas formten, dass die Gestalt eines echten Instrumentes hatte, dem SPI. Natürlich gab es seither viele Entwicklungen, doch das fundamentale Konzept ist seit damals das selbe geblieben. Ich fange den Klang des mit mir spielenden KollegInnen ein und reagiere auf ihre Gesten direkt mit meinen eigenen. Sie wiederum, klar, reagieren auf meine Klänge und ich auf ihre - ein fortlaufendes Loop.
Die Natur dieses Prozesses ist sehr interessant; auf einer Ebene ist es wie bei jeder Interaktion zwischen einem oder mehreren improvisierenden Musikern: Ein Zusammenspiel von Geste und Gegen-Geste in einem beständig variierenden Kontinuum; doch ergibt sich noch eine weitere Ebene, wenn die Klänge der Gesten und Reaktionen so miteinander sehr und tief miteinander verwoben sind. Denn anders, als das Instrumentarium so vieler anderer Performer, welche Signalverarbeitung nutzen, basiert meines nicht auf Sample-Technik, sondern – in Anlehnung an Tonbandmaschinen ausgedrückt - auf einer Reihe von „Wiedergabeköpfen“, einer „Verzögerungslinie“; da mein System die ganze Zeit über aufnimmt, können meine Reaktionen sehr prompt erfolgen, sehr nahe Beziehungen etablierend, zwischen Geste und Antwort, so dass sich eine Einheit bilden kann, eine „Kollektive Simultanität“, wie sie einer meiner Kollegen beschrieb.
Zu anderen Zeiten kann ich mir einen längeren Blick erlauben, da sowohl kurze wie auch lange Verzögerungen Teil der Struktur meines Instrumentes sind. Das „Jetzt“ und das „Dann“ können sich reiben, auflösen, neu ordnen, in einem komplexen Mix von sofortigen Reaktionen und ihren multiplen Echos. Als ich das neue Instrument 1998 beschrieb, sprach ich von einem Dreieck der Klangquellen; jenen, die klar von den Mitspielenden stammen; jenen, die vom Signale-verarbeitenden Musiker stammen; und dann waren da die Klänge, deren Ursprung sich nicht mehr bestimmen lässt. Das wichtige an diesem Model, eine Schlüssel-Eigenschaft des SPI, ist, dass es in diesem Dreieck keine fixen Punkte gibt, vielmehr kann ich mich frei bewegen, ohne beim Übergang von einer Quelle zur anderen eine Grenze zu überschreiten.
Ein Schlüssel-Element des SPI ist die Manipulation der musikalische Zeit; das SPI könnte mit einer Art musikalische Zeitmaschine verglichen werden. Was ist „musikalische Zeit“? Die „Zeit der Musik“? Wie verhält sie sich? Wie wird das „Kontinuum der Kontinua“ wahrgenommen? Zeit gehört zum Kern unserer Verständnisses der Welt; Erinnerung gehört zum Kern unseres Verständnisses von Zeit. Beide sind fundamental für unsere Wahrnehmung von Musik. Was passiert nun mit diesem Verständnis, wenn ein „künstliches Gedächtnis“ in unsere Wahrnehmungen hinein gerät? In seinem „Garten der Pfade“ denkt Borges sich ein Labyrinth der Zeit aus – „eine unendliche Serie von Zeiten, in einem anwachsenden, schwindelerregenden Netz auseinander, aufeinander zu und parallel laufender Zeiten“, … ein gewaltiges Rätsel, eine Parabel, dessen Thema die Zeit ist“. Warum wirkt dieses Konzept so natürlich, so musikalisch? In seinem Essay „Eine Neue Widerlegung Der Zeit“ konstatiert er, „Ich bestreite die Existenz einer einzigen Zeit, in der alle Dinge miteinander verbunden sind wie bei einer Kette“. Dann später: „Zeit ist ein Fluss, der mich mit hinfort schwemmt, doch ich bin der Fluss; sie ist ein Tiger, der mich zerstört, doch ich bin der Tiger; sie ist ein Feuer, dass mich aufzehrt, doch ich bin dieses Feuer“. Was also ist Zeit? Wann und wie ist sie musikalisch?
Zum Schluss nun, möchte ich zum Thema des Anfangs zurück, meinem Respekt für den Klang selbst; der selbe Kollege sagte: „Du hast immer einen (selbst mir) verdeckten Aspekt dessen offen gelegt, was ich tue; mich als Quelle, als Produktionsmittel nutzend, nie aber rein als Mittel zum Zweck. Vielmehr habe ich das Gefühl, dass die Interaktion mit dir, auf Basis der Erfordernisse deiner Herangehensweise, dazu dient, deine Performance als die eines autonomen Instrumentalisten zu verdeutlichen und eben nicht, als die einer Erweiterung deiner Klangquellen. Im Zuge einer gleichberechtigten Interaktion geben wir beide einander etwas von uns Preis; ich finde, we haben einen Raum eröffnet, eine Welt in der wir koexistieren, die sich anderen Zuhörern eröffnet, dass auch sie dort existieren können. Es ist nicht die alltägliche Welt, in der wir begonnen haben. Wenn wir zurück kehren, sind die Dinge ein wenig anders, verändert, nicht mehr dort, wo wir begonnen haben.
last revised October, 2014
Übersetzung: Ulrich Miller
mehr: Lawrence Casserley
Improvisation mit Computer-Verarbeitung in Echtzeit
Das Instrument zur Signalverarbeitung: SPI
von Lawrence Casserley
Ich mache seit vielen Jahren Musik mittels Bearbeitung von Klang in Echtzeit. Ich mache seit vielen Jahren improvisierte Musik. Ich habe die Live-Signalbearbeitung für vor-komponierte Musik verwendet und ich habe improvisierte Musik über Jahre hinweg auch ohne elektronische Bearbeitung kreiert. Dennoch hängt für mich beides – Improvisation und Live-Bearbeitung von Klang - untrennbar zusammen. Ich mache beides aus den genau selben Gründen und kann mir das eine nicht ohne das andere vorstellen.
Der Kern der Sache ist mein Respekt für, ja, meine Verehrung des Klanges selbst. In den späten 60ern, als ich erstmals die Chance hatte, mit elektronischem Sound zu arbeiten, war der Aspekt, der die größte Anziehungskraft besaß, die Möglichkeit direkt mit dem Klang zu arbeiten, ohne den Umweg der Repräsentationen notierter Musik. Ein anderer Aspekt war die Möglichkeit, das Gefängnis der gleich-stufigen Stimmung zu verlassen, welches sich mir fundamental anti-musikalisch darstellte.
Ich begann ein Ideal auszubilden, von Klängen, die sich auf eine Reise der Transformationen mitnehmen ließen – und so wurde die Transformation der Klänge anderer Spieler zu meiner wesentlichen musikalischen Aktivität. Damals, in den 1970ern war das noch ziemlich schwierig und ich verbrachte viele Jahre damit, ein System zu entwickeln, welches meine Träume wahr werden ließ. Es dauerte bis in die 1990er, bis die Werkzeuge die ich benötigte, endlich verfügbar waren. Es war damals, als ich die Basis für ein digitales Instrument zur Transformation in Echtzeit entwickelte, aus dem schließlich mein heutiges SPI wurde, das Signal Processing Instrument (dt.: Signalverarbeitungsinstrument)
Die entscheidende Offenbarung kam mit einer Zeit, die ich 1997 am STEIM, in Amsterdam, zusammen mit Evan Parker, verbrachte; dokumentiert ist sie auf unserer CD „Solar Wind“ (Touch TO:35). Damals geschah es zum ersten Mal, ass eine Reihe von interessanten Konzepten sich zu etwas formten, dass die Gestalt eines echten Instrumentes hatte, dem SPI. Natürlich gab es seither viele Entwicklungen, doch das fundamentale Konzept ist seit damals das selbe geblieben. Ich fange den Klang des mit mir spielenden KollegInnen ein und reagiere auf ihre Gesten direkt mit meinen eigenen. Sie wiederum, klar, reagieren auf meine Klänge und ich auf ihre - ein fortlaufendes Loop.
Die Natur dieses Prozesses ist sehr interessant; auf einer Ebene ist es wie bei jeder Interaktion zwischen einem oder mehreren improvisierenden Musikern: Ein Zusammenspiel von Geste und Gegen-Geste in einem beständig variierenden Kontinuum; doch ergibt sich noch eine weitere Ebene, wenn die Klänge der Gesten und Reaktionen so miteinander sehr und tief miteinander verwoben sind. Denn anders, als das Instrumentarium so vieler anderer Performer, welche Signalverarbeitung nutzen, basiert meines nicht auf Sample-Technik, sondern – in Anlehnung an Tonbandmaschinen ausgedrückt - auf einer Reihe von „Wiedergabeköpfen“, einer „Verzögerungslinie“; da mein System die ganze Zeit über aufnimmt, können meine Reaktionen sehr prompt erfolgen, sehr nahe Beziehungen etablierend, zwischen Geste und Antwort, so dass sich eine Einheit bilden kann, eine „Kollektive Simultanität“, wie sie einer meiner Kollegen beschrieb.
Zu anderen Zeiten kann ich mir einen längeren Blick erlauben, da sowohl kurze wie auch lange Verzögerungen Teil der Struktur meines Instrumentes sind. Das „Jetzt“ und das „Dann“ können sich reiben, auflösen, neu ordnen, in einem komplexen Mix von sofortigen Reaktionen und ihren multiplen Echos. Als ich das neue Instrument 1998 beschrieb, sprach ich von einem Dreieck der Klangquellen; jenen, die klar von den Mitspielenden stammen; jenen, die vom Signale-verarbeitenden Musiker stammen; und dann waren da die Klänge, deren Ursprung sich nicht mehr bestimmen lässt. Das wichtige an diesem Model, eine Schlüssel-Eigenschaft des SPI, ist, dass es in diesem Dreieck keine fixen Punkte gibt, vielmehr kann ich mich frei bewegen, ohne beim Übergang von einer Quelle zur anderen eine Grenze zu überschreiten.
Ein Schlüssel-Element des SPI ist die Manipulation der musikalische Zeit; das SPI könnte mit einer Art musikalische Zeitmaschine verglichen werden. Was ist „musikalische Zeit“? Die „Zeit der Musik“? Wie verhält sie sich? Wie wird das „Kontinuum der Kontinua“ wahrgenommen? Zeit gehört zum Kern unserer Verständnisses der Welt; Erinnerung gehört zum Kern unseres Verständnisses von Zeit. Beide sind fundamental für unsere Wahrnehmung von Musik. Was passiert nun mit diesem Verständnis, wenn ein „künstliches Gedächtnis“ in unsere Wahrnehmungen hinein gerät? In seinem „Garten der Pfade“ denkt Borges sich ein Labyrinth der Zeit aus – „eine unendliche Serie von Zeiten, in einem anwachsenden, schwindelerregenden Netz auseinander, aufeinander zu und parallel laufender Zeiten“, … ein gewaltiges Rätsel, eine Parabel, dessen Thema die Zeit ist“. Warum wirkt dieses Konzept so natürlich, so musikalisch? In seinem Essay „Eine Neue Widerlegung Der Zeit“ konstatiert er, „Ich bestreite die Existenz einer einzigen Zeit, in der alle Dinge miteinander verbunden sind wie bei einer Kette“. Dann später: „Zeit ist ein Fluss, der mich mit hinfort schwemmt, doch ich bin der Fluss; sie ist ein Tiger, der mich zerstört, doch ich bin der Tiger; sie ist ein Feuer, dass mich aufzehrt, doch ich bin dieses Feuer“. Was also ist Zeit? Wann und wie ist sie musikalisch?
Zum Schluss nun, möchte ich zum Thema des Anfangs zurück, meinem Respekt für den Klang selbst; der selbe Kollege sagte: „Du hast immer einen (selbst mir) verdeckten Aspekt dessen offen gelegt, was ich tue; mich als Quelle, als Produktionsmittel nutzend, nie aber rein als Mittel zum Zweck. Vielmehr habe ich das Gefühl, dass die Interaktion mit dir, auf Basis der Erfordernisse deiner Herangehensweise, dazu dient, deine Performance als die eines autonomen Instrumentalisten zu verdeutlichen und eben nicht, als die einer Erweiterung deiner Klangquellen. Im Zuge einer gleichberechtigten Interaktion geben wir beide einander etwas von uns Preis; ich finde, we haben einen Raum eröffnet, eine Welt in der wir koexistieren, die sich anderen Zuhörern eröffnet, dass auch sie dort existieren können. Es ist nicht die alltägliche Welt, in der wir begonnen haben. Wenn wir zurück kehren, sind die Dinge ein wenig anders, verändert, nicht mehr dort, wo wir begonnen haben.
last revised October, 2014
Übersetzung: Ulrich Miller
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